ΕΝΑ ΜΠΛΟΥΖ ΓΙΑ ΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ ‘60
Ιστορικές στιγμές που σφράγισαν τον προηγούμενο αιώνα, παθιασμένοι έρωτες, ψυχαναλυτικές συνεδρίες, κινηματογραφικά αριστουργήματα, λουξεμπουργισμός και μαοϊσμός, καλό γαλλικό κρασί και δαιδαλώδεις αστυνομικές έρευνες: αυτά είναι μερικά μόνο από τα κομμάτια του παζλ που συνθέτουν την πολυσυζητημένη τριλογία του Γάλλου ψυχιάτρου-ψυχαναλυτή και σεναριογράφου Μωρίς Αττιά. Σκοτεινά αστικά παραμύθια, αλλά και έργα βαθιάς κοινωνικής, ιστορικής και πολιτικής κριτικής, το Μαύρο Αλγέρι, Η Κόκκινη Μασσαλία και το Παρίσι Μπλουζ αναδεικνύονται σε άξιους εκπρόσωπους του Μεσογειακού Νουάρ[1] του εικοστού πρώτου αιώνα.
Τα μυθιστορήματα του Μωρίς Αττιά, όπως δηλώνουν και οι τίτλοι τους, διαδραματίζονται σε διαφορετικές πόλεις: Αλγέρι, Μασσαλία, Παρίσι. Αντίθετα με τον χώρο της αφήγησης, όμως, ο χρόνος είναι ορισμένος και καθοριστικός. Πρόκειται για μια πορεία στην ταραγμένη, ανατρεπτική και, κακά τα ψέματα, μυθοποιημένη δεκαετία του 1960. Ο αναγνώστης ακολουθεί τον πρωταγωνιστή στις περιπέτειές του, ξεκινώντας από τις ταραχές στο Αλγέρι του 1962 και καταλήγοντας στο θάνατο του Σαρλ Ντε Γκωλ στα τέλη του 1970.
Τα τρία μυθιστορήματα είναι πολυφωνικά˙ πολυάριθμα πρόσωπα, το καθένα με την ιστορία του και τον ιδιαίτερο λόγο του, αναλαμβάνουν ρόλο αφηγητή. Ωστόσο ο πρωταγωνιστής είναι ένας, και μάλιστα πρόκειται για έναν εξαιρετικά γοητευτικό χαρακτήρα. Από την πρώτη κιόλας σελίδα, ο ίδιος συστήνεται στον αναγνώστη και αφηγείται σύντομα την έως τότε ζωή του:
«Το όνομά μου είναι Πάκο Μαρτίνεθ. Είμαι, ήμουν, θα εξακολουθήσω ίσως να είμαι αστυνομικός επιθεωρητής, αν τους αρέσω στη Μασσαλία.
Γεννήθηκα στην Καταλωνία στο Μπάριο Γκότικο της Βαρκελώνης το 1930, από πατέρα δάσκαλο στο επάγγελμα, αναρχικό στις πεποιθήσεις, που τον καθάρισαν οι κομμουνιστές το ’37, και από μητέρα μικροαστή καθολική, που έχω να δω από τα έξι μου. Ο πατέρας μου με απομάκρυνε από τη μητέρα μου για να με γλιτώσει από την επιρροή της. Με εμπιστεύτηκε στη δική του μητέρα, τη γιαγιά μου, χήρα που έκανε εμπόριο αλλαντικών.
Μετά τον πόλεμο, η γιαγιά μου επέλεξε να διαφύγει από την Ισπανία του Φράνκο και αυτοεξορίστηκε στην Αλγερία , στη Μπασέτα του Μπαμπ-ελ-Ουέντ.»[2]
Σε μια στιγμή αυτογνωσίας – όχι τη μοναδική της τριλογίας- ο Πάκο φιλοτεχνεί την αυτοπροσωπογραφία του:
«Το ένα κομμάτι μου είναι γιός ισπανού αναρχικού, άρα πεισματάρης, το δεύτερο, πιε-νουάρ,[3] άρα ξεροκέφαλος σαν μουλάρι, το τρίτο επαναπατρισθείς, άρα μνησίκακος, το τέταρτο, μπάτσος και μάλλον τσαντισμένος, άρα το σύνολο, είναι έτοιμο να περάσει από την άλλη πλευρά του νόμου.»[4]
Τείνει όντως να βρίσκεται συχνά από την άλλη πλευρά του νόμου, όχι όμως επειδή του λείπει το αίσθημα του δικαίου. Αφού βρέθηκε στην αστυνομία επιθυμώντας να γίνει ένας υποδειγματικός αστυνομικός, βλέποντας ο ίδιος το επάγγελμά του ως λειτούργημα, δεν μπορεί, χρόνια μετά, να αποδεχτεί την πραγματικότητα, τη διαφθορά του Σώματος και τις παρακρατικές πρακτικές των συναδέλφων του. Νιώθει ξένο σώμα.
Όπως ο ήρωας του Πέτρου Μάρκαρη, ο αστυνόμος Χαρίτος, έτσι και ο Πάκο είναι παρών σε καίρια ιστορικά γεγονότα από τη λάθος πλευρά. Ο Χαρίτος στα κρατητήρια της Μπουμπουλίνας κατά τη διάρκεια της Χούντας, μάρτυρας στα βασανισήρια των διαφωνούντων, ο Πάκο στην -φιλικά προσκείμενη προς την παρακρατική ομάδα OAS[5]- αστυνομία στο Αλγέρι κατά τη διάρκεια των ταραχών των αρχών της δεκαετίας του 1960, και έπειτα απέναντι στους εξεγερμένους φοιτητές στο Παρίσι του Μάη του 1968. Μέχρι και στο πανεπιστήμιο της Βενσέν θα βρεθεί, σε αποστολή συλλογής πληροφοριών για τη δράση των αριστεριστών. Ωστόσο, όπως συμβαίνει με τον Χαρίτο, ο αναγνώστης δεν τον προσλαμβάνει ως αρνητικό χαρακτήρα. Σε αυτό συντελεί, στην περίπτωση του Πάκο Μαρτίνεθ, η –φαινομενική τουλάχιστον- αποστασιοποίηση από τα πολιτικά πράγματα και η σχεδόν θρησκευτική επιμονή στην ουδετερότητα.[6]
Η ουδετερότητα του πρωταγωνιστή επιτρέπει στο συγγραφέα την αμερόληπτη και ψύχραιμη κριτική. Δεν λείπουν, βέβαια, και οι στιγμές που η εμμονή του στην ουδετερότητα κλονίζεται και μέσα από τα σχόλιά του διαφαίνεται η θέση του απέναντι στα γεγονότα. Ο πόλεμος της Αλγερίας και η αιματηρή προσπάθεια του OAS να αποτρέψει την ανεξαρτησία της Αλγερίας, είναι για τον Πάκο «ένα παιδικό όνειρο παντοδύναμο και κτηνώδες. Το όνειρο ενός ανισόρροπου εθνικιστή, ρατσιστή, φασίστα, δολοφόνου».[7] Παρομοίως, σε πολλές ευκαιρίες στην Κόκκινη Μασσαλία και στο Παρίσι Μπλούζ, εκθέτει την κριτική του θέση απέναντι στη γενιά του Μάη του ‘68 και την πολιτική της δράση.
Ο Μωρίς Αττιά δημιουργεί έναν νουάρ ήρωα, έναν άντρα μόνο που παλεύει «να επιβάλει έστω και τον μικρότερο δυνατό έλεγχο στο χάος της σύγχρονης ύπαρξης»[8]. Περιτριγυρισμένος από μίσος, βία και, πάνω απ’ όλα, θάνατο, ο επιθεωρητής Μαρτίνεθ νιώθει ανήμπορος να αντιμετωπίσει τον κύκλο του αίματος, αδυνατεί όμως να παραδοθεί. Στο Μαύρο Αλγέρι, καθώς ο θάνατος γίνεται αναπόσπαστο κομμάτι της καθημερινότητάς του, αναλογίζεται:
«Ήθελα να πείσω τον εαυτό μου ότι εξακολουθούσα να έχω τον έλεγχο της ζωής μου, ενώ ο θάνατος είχε καταλάβει ήδη το χώρο και το χρόνο και μόνο αυτός ήταν σε θέση να αποφασίσει πώς θα τέλειωνε το παιχνίδι. Εγώ δεν ήμουν παρά ένα γελοίο πιόνι σε αυτή την παρτίδα, παραδομένο στην φονική φαντασία των πρωταγωνιστών.»[9]
Εκτός από τον αναπόφευκτο θάνατο, τον Πάκο φαίνεται να απασχολεί συνεχώς και το ζήτημα της ταυτότητας, της πατρίδας. Νιώθει –δικαιολογημένα, θα ισχυρίζονταν κανείς- επαναλαμβανόμενα εξόριστος. Τη φυγή από τη Βαρκελώνη στα έξι του χρόνια ακολουθεί η φυγή από την Αλγερία, και τέλος η φυγή από τη Μασσαλία για το Παρίσι. Όπως πικρά λέει ο ίδιος ο ήρωας: «από γεννησιμιού μου, είχα το ταλέντο να επιλέγω μέρη όπου οι πληθυσμοί στρέφονταν αναπόφευκτα προς τη φυγή και την εξορία...».[10] Η τριλογία, άλλωστε, του Μωρίς Αττιά είναι γεμάτη από αφηγήσεις διώξεων και εξορίας. Ιδιαίτερο βάρος δίνεται στο ζήτημα της γενοκτονίας και της διασποράς των Αρμενίων. Στην Κόκκινη Μασσαλία, όπου συναντιούνται ο αρμένιος συνεργάτης του ήρωα Κουπιγκιάν και ένας ερασιτέχνης αρχειοθέτης και ερευνητής της ιστορίας της γενοκτονίας ονόματι Αγκοπιάν, ο Αττιά εντάσσει στο μυθοπλαστικό του έργο μια ιστορική αφήγηση των ιστορικών γεγονότων, ένα χρονολόγιο της φρίκης.
Les Vieux Amants[11]
Θα μπορούσε να υποστηριχθεί ότι είναι άδικο να αναφερόμαστε στον Πάκο ως πρωταγωνιστή, όταν στην πράξη στην τριλογία του Μωρίς Αττιά έχουμε να κάνουμε με ένα πρωταγωνιστικό παθιασμένο ζευγάρι. Η Ιρέν είναι η επί πολλά χρόνια σύντροφος του Πάκο και η πολυτάραχη εξέλιξη αυτής της σχέσης καταλήγει να είναι το ίδιο σημαντική για την αφήγηση όσο και οι υποθέσεις που προσπαθεί να διαλευκάνει ο επιθεωρητής. Η Ιρέν, μια κομψή κοκκινομάλλα από την Ορλεάνη, φτιάχνει καπέλα τα οποία πουλάει στην μπουτίκ της στο Αλγέρι- και έπειτα στο Αιξ. Είναι μια ανεξάρτητη γυναίκα, εργένισσα από επιλογή, που απαγορεύει στον Πάκο ακόμα και τον κοινό νυχτερινό ύπνο, με τη δικαιολογία ότι η νυχτερινή συγκατοίκηση θα σημάνει το θάνατο του παθιασμένου τους έρωτα. Ένα τραγικό γεγονός είναι αγκάθι στη σχέση τους: η Ιρέν έχει χάσει το πόδι της σε μία τρομοκρατική επίθεση του FLN (Εθνικό Απελευθερωτικό Μέτωπο Αλγερίας), της κυριότερης οργάνωσης του αντιαποικιακού αγώνα στην Αλγερία, στο Καζίνο του Αλγερίου. Ο Πάκο, που είχε αρνηθεί να τη συνοδεύσει στο χορό εκείνη την νύχτα, βασανίζεται από τύψεις και, συνεχώς αντιμέτωπος με το τεχνητό μέλος και τη χωλότητα της αγαπημένης του, νιώθει περισσότερο οίκτο παρά έρωτα.
Ο έρωτάς τους είναι ένας πόλεμος ενάντια στο θάνατο. Τόσο στο Αλγέρι των εμφυλίων συγκρούσεων, όσο και στη Γαλλία των πολιτικών ταραχών πριν και μετά το Μάη του 1968, ο έρωτας μετατρέπεται σε κορυφαία πράξη ζωής. Η Ιρέν ανησυχεί για τον Πάκο και το επικίνδυνο φλερτ του με το θάνατο:
«Τον γέμιζα ζωή από τη μια, άδειαζε από την άλλη. Ο θάνατος τον κατέτρωγε. Γινόταν ύπουλα ο αγαπημένος του σύντροφος. Σύντομα δεν θα υπήρχε χώρος παρά μόνο για αυτόν.(...) Πώς να τον συναγωνιστώ; Πάντα χάνεις με αντίπαλο τον θάνατο. Κυρίως όταν ο παρτενέρ σου είναι ένας άντρας που αποδεικνύεται νεκρόφιλος.»[12]
Αν η Ιρέν είναι η μία γυναίκα της ζωής του Πάκο, η άλλη είναι η γιαγιά του, μαζί με την οποία ζει στο Αλγέρι. Εξόριστη από τον τόπο της, τη Βαρκελώνη, ζει για να φροντίζει τον εγγονό της και περνάει τη μέρα της καθισμένη στο παράθυρο με σταυρωμένα τα χέρια, περιμένοντάς τον. Η Ιρέν είναι για αυτήν μια απειλή, μια γυναίκα που προσπαθεί να την απομακρύνει από τον μονάκριβό της Πάκο.
Η Ιρέν και η γιαγιά δεν είναι, βέβαια, οι μοναδικές γυναίκες της τριλογίας του Γάλλου συγγραφέα. Στην παράδοση του hard-boiled αμερικάνικου μυθιστορήματος, και σε συνδυασμό με τον αισθησιασμό που χαρακτηρίζει τα έργα του Μεσογειακού Νουάρ, ο Αττιά εντάσσει στην αφήγηση πληθώρα ‘μοιραίων’ γυναικών. Στο Μαύρο Αλγέρι πρόκειται για την εντυπωσιακή κυρία Τεβενό. Για τον Πάκο μοιάζει «με την Τζέιν Μάνσφιλντ ή τη Μέριλιν Μονρόε. Καμία σχέση με μητέρα. Μια εφιαλτική σύζυγος. Μια ονειρεμένη ερωμένη.»[13] Στην Κόκκινη Μασσαλία, το ρόλο της μυστηριώδους γυναίκας παίζει η Εύα Πελετιέ, το Μυρμήγκι όπως την αποκαλούν στους αριστερίστικους κύκλους. Από εύθραυστη γυναίκα, παίγνιο στα χέρια των εραστών της, η Εύα, μέσα από τον έρωτα και τη φιλία με τη δυναμική Ιρέν, συνειδητοποιείται και ωριμάζει. Αντιμέτωπη με την αδυναμία του αγαπημένου της αποφασίζει να εκδικηθεί γι’ αυτόν, ως γυναίκα-τιμωρός.
Στο Παρίσι Μπλουζ, ο Πάκο θα νομίσει ότι ερωτεύτηκε και πάλι, αυτή τη φορά την πορσελάνινη ομορφιά και τους αριστοκρατικούς τρόπους μιας παγερής ξανθιάς, της Ιζαμπέλ, που θυμίζει τις γυναίκες του Χίτσκοκ. Θα γνωρίσει, όμως, και την Βιρζινί, μια ψυχολογικά τραυματισμένη γυναίκα, που από την πρώτη συνάντηση του φαίνεται «απολαυστικά βυθισμένη σε μια εσωτερική μοναξιά».[14] Η Βιρζινί είναι μια αρνητική δύναμη, ένας θηλυκός δαίμονας που έλκεται από την καταστροφή. Το σκηνικό των γυναικείων χαρακτήρων συμπληρώνουν οι πόρνες, η Ερνεστίν και η Κάρον. Πάντα οι συγγραφείς του αστυνομικού μυθιστορήματος έβρισκαν εξαιρετικά εκλυστικό το χώρο της πορνείας και ο Αττιά δεν είναι η εξαίρεση.
Οι γυναίκες της τριλογίας ανατρέπουν το στερεότυπο της γυναίκας-θύματος που συνδέεται με την κλασική αστυνομική λογοτεχνία. Πετυχημένες επαγγελματίες, εργένισσες από επιλογή, θαρραλέες ερωμένες, συνειδητοποιημένες πόρνες, οι γυναίκες του Μωρίς Αττιά χαρακτηρίζονται την ίδια στιγμή από το μεσογειακό αισθησιασμό και το ταπεραμέντο τους και από την ακατάβλητη δίψα τους για επιβίωση. Παίρνουν τις ζωές τους στα χέρια τους και αγωνίζονται για την ανεξαρτησία και την ελευθερία τους. Επιπλέον, δρουν ως καταλύτες της δράσης, χωρίς όμως να χρεώνονται την ευθύνη για το κακό που προκαλούν. Ακόμα και η Βιρζινί δεν κρίνεται ευθέως ένοχη. Τα παιδικά της τραύματα, ο προβληματικός της ψυχισμός προβάλλονται ως μάρτυρες υπεράσπισης.
Mare Nostrum
Οι πόλεις που φιλοξενούν διαδοχικά τον ήρωα στην πορεία του από τον νότο στο βορρά αναδεικνύονται σε πρωταγωνίστριες. Το Αλγέρι, η λευκή πόλη, οι γειτονιές του, το Μπαμπ-ελ-Ουέντ, η Κασμπά, η Μπασέτα, αλλά και οι παραλίες και η θάλασσά του, είναι η πατρίδα για τον απάτριδα Πάκο. Η Μασσαλία, όπως σχολιάζει ο Πάκο στην πρώτη του επίσκεψη: «θύμιζε Αλγέρι. Μείον τους νεκρούς. Συν τον άνεμο».[15] Όταν πια, μετά από τον βίαιο επαναπατρισμό στη μητροπολιτική Γαλλία, βρίσκεται να ζει εκεί, ομολογεί ότι δεν την αγαπάει, και εκείνη του το ανταποδίδει. Δεν μπορεί να αποφύγει τις συγκρίσεις με το Αλγέρι:
«Επιπλέον, τα πάντα εδώ θύμιζαν τα μέρη εκεί κάτω με τρόπο ολέθριο: η ίδια θάλασσα, χωρίς τον κόλπο˙ η ίδια Νοτρ-Νταμ, χωρίς την Αφρική˙ η αντίστοιχη συνοικία της δικής μας Μπασέτα ήταν το Πανιέ, το ίδιο λαϊκή αλλά πιο κακόφημη˙ μια Κασμπά, στην Πύλη του Αιξ, χωρίς όμως την ομορφιά της αλγερινής˙ το ίδιο γαλάζιο του ουρανού , μα ένας άλλος αέρας, πιο βίαιος˙ η ίδια γλώσσα, μα άλλη προφορά. Ο κατάλογος των αρνητικών στοιχείων αυτής της αποικίας των Φωκαέων είναι ατελείωτος.»[16]
Η Μασσαλία, η μεγάλη αγάπη του Ζαν-Κλοντ Ιζζό, μετατρέπεται στο έργο του πιέ-νουάρ Αττιά σε μια πόλη εχθρική.
Ο Πάκο ερωτεύεται το Παρίσι˙ όταν μετακομίζει εκεί μονολογεί: «Έχασα την αγάπη μιας γυναίκας μα κέρδισα μια πόλη που ήδη αγαπούσα...».[17] Αυτό βέβαια δεν σημαίνει οτι δεν υποφέρει από μια βαθιά νοσταλγία για το νότο, για όσα σημαίνουν γι’ αυτόν οι ακτές της Μεσογείου: «Βρισκόμουν στα βόρεια του Λίγηρα, σε μια περιοχή όπου κυριαρχούσε η μουντάδα, η βροχή, το κρύο. Το δέρμα στερημένο από την Ιρέν, τον ήλιο της βεράντας, το φως, τιμωρημένο».[18] Το ίδιο νιώθει και όταν επισκέπτεται τη Μαδρίτη: «Η υγρασία του Αλγερίου μού έλειπε. Το ίδιο και οι ανοιξιάτικες μοσχοβολιές στις ακτές της Μεσογείου».[19] Στην παραλιακή Βαρκελώνη,όμως, τόπο καταγωγής και σκηνικό των πρώτων αναμνήσεών του πριν τον Ισπανικό Εμφύλιο και τη φυγή στην Αλγερία, βρίσκει τη χαμένη του πατρίδα. Η μουσική, οι μυρωδιές της πόλης, η θάλασσα, όλα του είναι οικεία.
Αλγερία, Γαλλία, Ισπανία... από το αφήγημα του Μωρίς Αττιά δεν θα μπορούσε να λείπει μία επίσκεψη στο άλλο άκρο της Μεσογείου, την Ελλάδα. Ο αναγνώστης την βλέπει μέσα από τα μάτια της Ιρέν, της συντρόφου του Πάκο, που ταξιδεύει στις ακτές της Πελοποννήσου. Το τοπίο την αναστατώνει, η ομοιότητα με την Αλγερία την εντυπωσιάζει. Στο χωριό όπου καταλύει βλέπει μια εκδοχή της Κασμπά του Αλγερίου, «άψογη, ασπρισμένη με έναν εκτυφλωτικό ασβέστη, με κυανόχρωμες πινελιές από παντζούρια και αυλόπορτες, και στενοσόκακα σπαρμένα με ξερά πέταλα».[20] Το κέρασμα της σπιτονοικοκυράς, μεζέδες και λευκό κρασί, τής θυμίζει και αυτό την Αλγερία.
Η Μεσόγειος δεν εξιδανικεύεται από την πένα του Αττιά. Όπως και στην Τριλογία της Μασσαλίας του Ζαν-Κλοντ Ιζζό,[21] προκύπτει ως ένας τόπος γεμάτος αντιθέσεις: το φως, οι ζεστοί άνθρωποι, η θάλασσα, οι καθημερινές απολαύσεις είναι το ίδιο παρούσες όσο και η ταξική και φυλετική ανισότητα, η βία, η εγκληματική διαφθορά. Σύμβολο της αιώνιας μάχης μεταξύ ζωής και θανάτου, αυτό το αντιθετικό δίπολο βρίσκεται στη βάση της αφήγησης: η θεματική αντιπαράθεση μεταξύ των απολαύσεων της μεσογειακής καθημερινότητας, της ιστορίας και της ομορφιάς του τόπου και της εκφυλιστικής βίας και διαφθοράς επιμένει να θυμίζει στον αναγνώστη ότι η ιστορία που διαβάζει εκτυλίσσεται σε έναν ιδιαίτερο τόπο, στις ακτές της θάλασσας της Μεσογείου.
Μικρές απολαύσεις
Στον Πάκο Μαρτίνεθ αρέσει το καλό γαλλικό κρασί, το ανιζέτ και το καλομαγειρεμένο φαγητό, χωρίς να φτάνει όμως σε γνώσεις και επιλεκτικότητα άλλους συναδέλφους του. Στα μυθιστορήματά τους, ο Αντρέα Καμιλλέρι, ο Ζαν-Κλοντ Ιζζό, ο Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν, τρεις μάστορες του γένους του Μεσογειακού Νουάρ, στα πλαίσια του οποίου κινείται και η τριλογία του Αττιά, χτίζουν χαρακτήρες με πάθος για το ποιοτικό φαγητό και ποτό. Για τον Ιζζό, για να αφηγηθεί κανείς μια μεσογειακή ιστορία απαιτείται να σταθεί στο χρόνο που αφιερώνουν οι άνθρωποι που ζουν στις ακτές της Μεσογείου στο φαγητό και το ποτό, δραστηριότητες που δεν είναι τελικά παρά αφορμή για κοινωνική συναναστροφή και συζήτηση για πολιτικά και κοινωνικά ζητήματα:
«Στη Μασσαλία, ακόμα και αν εκτυλίσσεται μια καταστροφή, αν είναι μεσημέρι θα πάμε να πιούμε και να τσιμπήσουμε κάτι, έτσι κι αλλιώς δεν θα γίνει κάτι αν αναστατωθούμε. Δεν θα αλλάξουμε τον κόσμο με το να απαρνηθούμε το παστίς. Μετά τη σιέστα, θα δούμε.»[22]
Ξεχωριστή στην τριλογία είναι η θέση της κέμια, της πλούσιας ποικιλίας που συνοδεύει το απεριτίφ στην Αλγερία. Κέμια του ετοιμάζει η γιαγιά του κάθε μεσημέρι και πάνω από μια κέμια αποχαιρετάει τον φίλο του Σουκρούν όταν αυτός αποφασίζει να εγκαταλείψει το Αλγέρι: «φυστίκια, πικάντικες τσακιστές ελιές, κουκιά με κύμινο, λούπινα, ψητά ρεβίθια, τσορίθο, κρέας με πάπρικα, σαρδέλες πλακί και διάφορα άλλα, με ένα μπουκάλι ανιζέτ Φενίξ».[23]
Τις γαστριμαργικές του απολαύσεις ο Πάκο τις χρωστάει στις γυναίκες που τον αγαπούν: στη γιαγιά του, στην Ιρέν, στη χήρα του Σουκρούν, στην Ανζέλ, την ηλικιωμένη πληθωρική πατρόνα του μπιστρό όπου συχνάζει στην αγορά των Αλ στο Παρίσι. Στην παράδοση της Μεσογείου το μαγείρεμα βρίσκεται στην απόλυτη δικαιοδοσία της γυναίκας και η παρασκευή ορισμένων πιάτων για τον άντρα αποκτάει διαστάσεις συμβολισμού. Η σύζυγος του Σουκρούν του μαγειρεύει barbouche, το αγαπημένο του φαγητό, κάθε φορά που φτάνει γράμμα από το γιό τους, φοιτητή στη Μασσαλία: «Είναι κάτι σαν γαστριμαργικός κώδικας για να μου αναγγείλει τα καλά νέα», λέει ο Σουκρούν.[24] Φέρνει στο νου του προσεκτικού αναγνώστη τα γεμιστά που ετοιμάζει η Αδριανή στον αστυνόμο Χαρίτο, ήρωα των αστυνομικών μυθιστορημάτων του Πέτρου Μάρκαρη. Τα γεμιστά της δεν είναι ένα απλό πιάτο, αλλά ένα μήνυμα συμφιλίωσης μετά από κάποιον καβγά με τον άντρα της.
Αν τα εστιατόρια είναι το καταφύγιο του επιθεωρητή Μονταλμπάνο, ήρωα των αστυνομικών μυθιστορημάτων του Καμιλλέρι, για τον Πάκο Μαρτίνεθ αυτό είναι ο κινηματογράφος. Δεν είναι τυχαίο, άλλωστε, ότι ο συγγραφέας γράφει σενάρια για τον κινηματογράφο. Ο Πάκο, εθισμένος στις σκοτεινές αίθουσες και πολύ καλός γνώστης της ιστορίας του κινηματογράφου, εξερευνά με μεθοδικότητα τις αίθουσες τέχνης και δεύτερης προβολής, όπου τυχόν βρίσκεται κάθε φορά, στο Αλγέρι, στη Μασσαλία, στο Παρίσι. Από τη μία μεριά, οι πυκνές αναφορές σε κινηματογραφικά έργα, σκηνοθέτες και ηθοποιούς, μέσω των οποίων ο Πάκο περιγράφει τον κόσμο, δίνουν μια συνοχή στην αφήγηση και ενδυναμώνουν τον χαρακτήρα. Παράλληλα, προσφέρουν ανάσες στην αφήγηση, ευκαιρίες να χαλαρώσει ο αναγνώστης από την καταιγιστική δράση και να αυξηθεί το σασπένς. Από την άλλη, ο κινηματογράφος προτείνεται ως το κατεξοχήν μέσο για την απόδοση από το συγγραφέα της ιδιαίτερης ατμόσφαιρας και της ιδεολογικής και πνευματικής κινητικότητας της εποχής. Ο Πάκο βλέπει σε πρώτη προβολή, σχολιάζει ή συζητάει για έργα σταθμούς του μεταπολεμικού κινηματογράφου, ταινίες του Βισκόντι, του Τρυφώ, του Σαμπρόλ, του Γκοντάρ, του Ρομέρ, του Τατί, του Χίτσκοκ, του Χιούστον, του Μελβίλ, του Μαρκέρ. Ο κινηματογράφος του χαρίζει διαύγεια και, συχνά, του δίνει το κλειδί για την αποκωδικοποίηση των αναπάντητων ερωτημάτων που τον απασχολούν, προσωπικών και επαγγελματικών.
Ο Πάκο μπορεί να είναι παθιασμένος κινηματογραφόφιλος αλλά δεν παύει να ενδιαφέρεται και για τις άλλες τέχνες, κυρίως για τη λογοτεχνία και τη μουσική, οι οποίες κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του ’60 συνδέονται στενά με τη νεανική κουλτούρα της αμφισβήτησης. Οι ήρωες της τριλογίας απολαμβάνουν την ανάγνωση του Γυμνού Γεύματος του Ουίλιαμ Σ. Μπάροουζ, της Μητέρας μου του Ζωρζ Μπατάιγ, του Συνδρόμου Πόρτνοϊ του πρωτοεμφανιζόμενου τότε Φίλιπ Ροθ. Πέρα από τους πειραματισμούς με τη λογοτεχνική πρωτοπορία, ο Πάκο, αντανακλώντας τις επιρροές του ίδιου του Αττιά, επιστρέφει συνεχώς στον πιέ-νουάρ Αλμπέρ Καμύ: ξαναδιαβάζει τα έργα του και ψάχνει απαντήσεις στα αποφθέγματά του. Παράλληλα, η λογοτεχνία μετατρέπεται κάποιες φορές σε εργαλείο επίλυσης των αινιγμάτων, τεχνική που χρησιμοποίησαν άλλωστε πριν από τον Αττιά και οι ομότεχνοί του Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν και Αντρέα Καμιλέρι. Μάλιστα, στο Μαύρο Αλγέρι, ο Πάκο φτάνει πιο κοντά στην απάντηση των ερωτημάτων του ανατρέχοντας σε ένα από τα ιδρυτικά κείμενα της αστυνομικής λογοτεχνίας, Το Κλεμμένο Γράμμα του Έντγκαρ Άλαν Πόε.
Η μουσική είναι και εκείνη παρούσα για να δώσει το στίγμα της εποχής: Λέοναρντ Κοέν, Ζακ Μπρελ, Τζόν Κολτρέιν, Κάρλος Πουέμπλα, Πινκ Φλόυντ, φρη τζαζ, και στον αντίποδα ο, αγαπημένος του φίλου του Μωρίς Σουκρούν, Λιλί Λαμπασί, είδωλο της αραβο-ιουδαϊκής μουσικής. Ο Πάκο, ανοιχτός σε νέα ακούσματα, ενημερώνεται για την μουσική επικαιρότητα όχι μόνο από τους φίλους και την ερωμένη του αλλά και από τους εξεγερμένους φοιτητές που ανακρίνει και συμβουλεύεται.
Χωρίς Οικογένεια
Από το έργο ενός ψυχιάτρου-ψυχαναλυτή, όπως είναι ο Μωρίς Αττιά, δεν θα μπορούσε να λείπει η προβληματική της ψυχανάλυσης, η οποία τη δεκαετία του 1960 ήταν πλέον κομμάτι της ποπ κουλτούρας. Τα όνειρα του Πάκο γίνονται αντικείμενο ανάλυσης, η αγοραφοβία εξηγείται λεπτομερώς επιστημονικά, καθώς και το φαινόμενο της διατομής του εγκεφάλου. Στο πρώτο μέρος του Παρίσι Μπλουζ, όταν η Ιρέν βρίσκει καταφύγιο στην ψυχανάλυση, τα αποσπάσματα από τις συνεδρίες της μετατρέπονται σε παράλληλη αφήγηση˙ ο Πάκο αναγκάζεται να υποστεί τη διαδικασία μιας τραγελαφικής αριστερίστικης ψυχαναλυτικής συνεδρίας προκειμένου να ενταχθεί σε μια πολιτική ομάδα του πανεπιστημίου της Βενσέν˙ τέλος, ένα ολόκληρο κεφάλαιο του τρίτου μυθιστορήματος τοποθετείται στο χώρο ενός ψυχιατρείου, με αφηγήτρια μία ασθενή. Ο Αττιά τολμάει να δώσει το λόγο σε πάσχοντες. Δεν πρόκειται μόνο για την ψυχασθενή που μόλις αναφέραμε˙ στο Μαύρο Αλγέρι, μια γυναίκα με άνοια συμβάλλει στην αφήγηση με τον ασυνάρτητό της λόγο.
Η ψυχανάλυση είναι παρούσα με έναν ακόμα τρόπο: μέσω της επίμονης επιστροφής στο πρόβλημα της αναζήτησης του πατέρα και της μητέρας από τους χαρακτήρες, πρώτα απ’ όλους από τον ίδιο τον πρωταγωνιστή. Ο Πάκο, προσπαθώντας να ισορροπήσει ανάμεσα σε ταυτότητες και πατρίδες, καταλήγει ότι η ταυτότητα που περισσότερο του ταιριάζει είναι αυτή του ορφανού παιδιού: «Περισσότερο πιε-νουάρ παρά Ισπανός, ο Πάκο. Περισσότερο Γάλλος παρά κάτοικος της Ιβηρικής. (...) Σε αναζήτηση μητέρας. Σε έλλειψη πατέρα...».[25]
Η αναζήτηση της χαμένης οικογένειας διαπερνά τα έργα: ο Πάκο ψάχνει ποιός ήταν πραγματικά ο πατέρας του και βρίσκεται τελικά αντιμέτωπος με μια αναπάντεχη επιστροφή της μητέρας από την οποία δεν έχει καμία ανάμνηση. Η Ιρέν αποδρά από μια καταπιεστική μητέρα και έναν αδύναμο πατέρα. Η Εύα Πελετιέ στην Κόκκινη Μασσαλία χάνει τον πατέρα που μόλις βρήκε, η Ιζαμπέλ στο Παρίσι Μπλουζ μεγαλώνει με την ενοχή του θανάτου της μητέρας της. Οι χαρακτήρες μοιράζονται τον «φόβο ενός παιδιού χωρίς μάνα».[26] Φαίνεται, ωστόσο, πως, τελικά, επιτυγχάνεται η κάθαρση, τουλάχιστον για το πρωταγωνιστικό ζευγάρι που αποφασίζει να δοκιμάσει να περάσει από την άλλη πλευρά και να δοκιμάσει τη δική του τύχη με το ρόλο του γονέα. Όχι χωρίς αγωνία˙ η Ιρέν, αντιμέτωπη με το ενδεχόμενο, αναρωτιέται τι μητέρα θα γίνει άραγε η ίδια:
«Απόμακρη, αχόρταγη, στοργική, απορριπτική, υπερβολικά παρούσα, υπερβολικά απούσα, φορτική, αρρωστημένη, καταθλιπτική ή απλώς στο ύψος των προσδοκιών του παιδιού της;».[27]
Η καταληκτική κάθαρση αλλά και η επίμονη επιστροφή στην προβληματική των οικογενειακών σχέσεων στέκονται ως αποδείξεις στο επιχείρημα ότι η τριλογία του Μωρίς Αττιά μπορεί να διαβαστεί και ως τραγωδία. Ως τέτοια βλέπει την περιπέτεια της ζωής της με τον Πάκο, άλλωστε, η Ιρέν: «Δεν παίζουμε δράμα, τραγωδία παίζουμε, γαμώτο!».[28] Στην πραγματικότητα, στα τρία μυθιστορήματα εκτυλίσσονται παράλληλα συλλογικά και ατομικά δράματα, τα οποία σε κάποια κρίσιμη στιγμή τείνουν να συγκλίνουν. Το δράμα του πολέμου, της εξορίας, της βίας των παρακρατικών ομάδων ξετυλίγεται παράλληλα με τα προσωπικά και οικογενειακά δράματα των χαρακτήρων. Όπως το θέτει εύγλωττα ο Πάκο:
«O κόσμος, προσωπικός ή οικουμενικός, καταρρέει.
Ο δικός μου κατέρρεε σε μικρές, ατομικές δόσεις μέσα στο οικογενειακό περιβάλλον, με εκρήξεις και σφαγές έξω απ’ αυτό.»[29]
Με αυτόν τον τρόπο ο συγγραφέας συνδυάζει έντεχνα στην αφήγησή του τη μυθοπλασία με πραγματικά ιστορικά στοιχεία και γεγονότα που τον ενδιαφέρουν. Το πιο χαρακτηριστικό παράδειγμα το συναντάμε στο Μαύρο Αλγέρι. Πρόκειται για ένα πραγματικό γεγονός του πολέμου της Αλγερίας: στο Αλγέρι στις 26 Μαρτίου 1962, κατά τη διάρκεια διαδήλωσης και μετά από ριπές πολυβόλου από ένα μπαλκόνι, σκοτώνονται 66 πολίτες και τραυματίζονται 200. Η ιστορική σκηνή εκτυλίσσεται παράλληλα με την αιματηρή λύση της έρευνας του Πάκο. Ο Αττιά αφήνει να εννοηθεί ότι ο ίδιος μυθιστορηματικός του ήρωας, με τους πυροβολισμούς του, προκάλεσε τη σφαγή.
Διάβάζοντας την τριλογία είναι δύσκολο να μην ανιχνεύσει κανείς τα ίχνη της παράδοσης του αμερικάνικου hard boiled μυθιστορήματος των αρχών του εικοστού αιώνα. Όπως ο Φίλιπ Μάρλοου και ο Σαμ Σπέιντ, ο Πάκο Μαρτίνεθ γίνεται πρωταγωνιστής της υπόθεσης που ερευνά, μπλέκει με ύποπτες και αινιγματικές γυναίκες, βρίσκεται στη μέση πυροβολισμών και αιματοκυλισμάτων. Ωστόσο, δεν πρόκειται για μια ορθόδοξη εκδοχή του hard-boiled. Όπως και για τον Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν, τον πατέρα του Μεσογειακού Νουάρ, για τον Αττιά το έγκλημα είναι ένα ακόμα στοιχείο των πολυδιάστατων έργων του˙ επωφελείται από τα κύρια μοτίβα του hard boiled που εξυπηρετούν το στόχο του να «κατασκευάσει ένα φανταστικό λογοτεχνικό ταξίδι στο κοινωνικοπολιτικό, πολιτιστικό, αισθητικό και ηθικό τοπίο».[30] Αν ο Μονταλμπάν, γράφοντας τη σειρά του Πέπε Καρβάλιο, πειραματίστηκε με μια δημοφιλή φόρμα για να γράψει ένα μυθιστορηματικό χρονικό της ισπανικής κοινωνίας από το 1974 και μετά,[31] ο Μωρίς Αττιά ακολουθεί την ίδια συνταγή για την Αλγερία και τη Γαλλία της δεκαετίας του 1960. Και, για άλλη μια φορά, η συνταγή φαίνεται να πετυχαίνει.
Ελένη Παπαγεωργίου
(Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο The Books' Journal, τεύχος 8, Ιούνιος 2011.)
[1]Ο όρος Μεσογειακό Νουάρ (Mediterranean Noir) χρησιμοποιείται στην διεθνή βιβλιογραφία για κάποια από τα αστυνομικά μυθιστορήματα που δημοσίευσαν από το 1974 και μετά συγγραφείς των χωρών που βρέχονται από τη Μεσόγειο. Πρωτεργάτης θεωρείται ο Καταλανός Μανουέλ Βάθκεθ Μονταλμπάν. Κάποιοι άλλοι εκπρόσωποι είναι ο Σικελός Αντρέα Καμιλλέρι, ο Έλληνας Πέτρος Μάρκαρης, ο Γάλλος Ζαν Κλωντ Ιζζό.
[2]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. Μετάφραση: Μαρία Μηλολιδάκη. Αθήνα: Πόλις, 2008, σ. 9
[3]Έτσι, pieds noir, αποκαλούνταν οι Γάλλοι της Αλγερίας μετά το 1955, όταν ξεκίνησε η επιστροφή τους στη μητροπολιτική Γαλλία.
[4]Attia, Maurice. Η Kόκκινη Μασσαλία. Μετάφραση: Μαρία Μηλολιδάκη. Αθήνα: Πόλις, 2009, σ. 448
[5]OAS (Οργάνωση Μυστικός Στρατός): παράνομη εξτρεμιστική οργάνωση υπέρ της Γαλλικής Αλγερίας και κατά της ανεξαρτησίας της χώρας.
[6]«Όχι, δεν ήμουν [με τον Ντε Γκωλ], ούτε με το, ούτε με την, ούτε με κανέναν. Αυτό ακριβώς ήταν το πρόβλημά μου. Δεν ήμουν με κανέναν, σε μια χώρα όπου έπρεπε να διαλέξω στρατόπεδο.» (Το Μαύρο Αλγέρι, σ. 140)
[7]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 27
[8]Αναφορά στον Lee Horsley στο Edmund J Smyth. “Marseille Noir: Jean-Claude Izzo and the Mediterranean Detective”. Romance Studies 25/2 (2007): 116. Όλες οι μεταφράσεις των ανέκδοτων στα ελληνικά έργων είναι της γράφουσας.
[9]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 210
[10]Attia, Maurice. Παρίσι Μπλουζ. Μετάφραση: Ρίτα Κολαϊτη. Αθήνα: Πόλις, 2010, σ. 59
[11] Τίτλος τραγουδιού του Jacques Brel που αγαπάνε πολύ ο Πάκο και η Ιρέν.
[12]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 33
[13]ό.π., σ. 53
[14]Attia, Maurice. Παρίσι Μπλουζ. ό.π., σ. 39
[15]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 196
[16]Attia, Maurice. Η Kόκκινη Μασσαλία. ό.π., σ. 14
[17]ό.π., σ. 530
[18]Attia, Maurice. Παρίσι Μπλουζ. ό.π., σ. 171
[19]ό.π., σ. 273
[20]ό.π., σ. 273
[21] Στα ελληνικά κυκλοφορούν με τους τίτλους Το Μαύρο Τραγούδι της Μασσαλίας (1999), Το Τσούρμο (2000) και Soléa (2000), από τις Εκδόσεις Πόλις.
[22]Ferniot, Christine. “Portait: Jean-Claude Izzo”. Συνέντευξη με τον Ζαν- Κλοντ Ιζζό. Lire 01/07/1998
[23]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 115
[24]ό.π., σ. 47
[25]Attia, Maurice. Παρίσι Μπλουζ. ό.π., σ. 273
[26]ό.π., σ. 158
[27]ό.π., σ. 284
[28]Attia, Maurice. Το Μαύρο Αλγέρι. ό.π., σ. 174
[29]ό.π., σ. 248
[30]Bayó Belenguer, Susana. “Popular Collage in the Carvalho Series of Manuel Vázquez Montalbán”. Reading the Popular in Contemporary Spanish Texts. Ed. by Shelley Godsland and Nickianne Moody. Newark: University of Dalaware Press, 2004, σ. 31
[31]Colmeiro, José F. La novela policiaca española. Teoría e historia crítica. Barcelona: Anthropos, 1994, σ. 183
