Οι συνεχείς επανεκδόσεις κλασικών έργων της αστυνομικής λογοτεχνίας δίνουν το έναυσμα για νέους στοχασμούς σχετικά με ζητήματα θεματικής, αφηγηματικών τεχνικών ή και ιδεολογιάς των εμβληματικών έργων του είδους. Ένα ιδιαίτερα ενδιαφέρον ζήτημα είναι η οπτική του φύλου στα αμερικάνικα hard-boiled μυθιστορήματα των αρχών του εικοστού αιώνα. Έργα γραμμένα από άντρες για άντρες κατά την περίοδο της ραγδαίας γυναικείας χειραφέτησης, αναδεικνύονται σε πεδίο σύνθετου προβληματισμού σχετικά με το φύλο.
Το παρθενικό μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμετ, το Γεράκι της Μάλτας, κυκλοφόρησε στις Η.Π.Α. το 1929 και θεωρήθηκε το πρώτο ολοκληρωμένο δείγμα γραφής της σχολής του hard boiled, που είχε ήδη κάνει την εμφάνισή της σε μορφή διηγημάτων δημοσιευμένων σε λαϊκά (pulp) περιοδικά από τις αρχές της δεκαετίας του 1920. Ο Χάμετ και ο αντάξιος διάδοχός του Ρέιμοντ Τσάντλερ, που μια δεκαετία αργότερα κυκλοφόρησε το Μεγάλο ΄Υπνο (1939), αξιολογούνται ευρέως ως αναμφισβήτητοι πρωτεργάτες του σκληρού αμερικάνικου αστυνομικού μυθιστορήματος. Οι χαρακτήρες που δημιούργησαν, οι ιδιωτικοί ντετέκτιβ Σαμ Σπέιντ και Φίλιπ Μάρλοου, αποτελούν πλέον αναπόσπαστο κομμάτι της δυτικής κουλτούρας.
Δύο είναι οι βασικές καινοτομίες που εισήγαγαν ο Χάμετ και ο Τσάντλερ. Αφενός, η επιστροφή στο ρεαλισμό, επιλογή η οποία γίνεται καλύτερα αντιληπτή αν αντιπαραθέσουμε στα έργα τους εκείνα της βρετανικής σχολής του δέκατου ένατου και των αρχών του εικοστού αιώνα. Αφετέρου, η προτίμησή τους για ορισμένες αφηγηματικές τεχνικές. Οι ‘’πατέρες’’ του hard boiled επιλέγουν για τα έργα τους την πρωτοπρόσωπη αφήγηση και, απορρίπτοντας το παράδειγμα των Βρετανών, ταυτίζουν το χρόνο της εγκληματικής πράξης με εκείνον της εξιχνίασης του εγκλήματος. Συνέπεια της επιλογής αυτής είναι η ολοένα και μεγαλύτερη εμπλοκή των πρωταγωνιστών με τον υπόκοσμο και η υιοθέτηση από αυτούς τεχνικών έρευνας αμφιλεγόμενης νομιμότητας. Οι πρόσωπο με πρόσωπο συναντήσεις με τους διωκόμενους γίνονται όλο και πιο βίαιες και η φυσική και ψυχολογική βία παίρνει τέτοιες διαστάσεις που εξελίσσεται σε δομικό στοιχείο των έργων.
Το γεγονός ότι στο συλλογικό υποσυνείδητο στις σύγχρονες δυτικές κοινωνίες η βία συνδέεται στενά με τους άντρες έρχεται να υποστηρίξει την πρόταση ότι το είδος της hard boiled λογοτεχνίας, τουλάχιστον στην πρώτη του έκφραση στα έργα του Χάμετ και του Τσάντλερ, είναι ένα είδος γραμμένο από άντρες για άντρες. Η εστίαση και η αφηγηματική φωνή στα πρώτα αυτά αφηγήματα είναι εμφατικά αρσενική. Ευθεία, επιθετική και πνευματώδης, κραυγάζει την αδιαμφισβήτητη αρρενωπότητα του πρωταγωνιστή. Με αυτό τον τρόπο λειτουργεί παράλληλα και ως μια κατεξοχήν αντιφεμινιστική αφηγηματική φωνή, που βέβαια δεν αρθρώνεται πρώτη φορά στην ιστορία της βορειοαμερικανικής λογοτεχνίας αλλά ταυτίζεται με τα έργα σημαντικών συγγραφέων: του Μάρκ Τουέιν, του Έρνεστ Χέμινγουέι, του Ουίλιαμ Φώκνερ, του Νόρμαν Μέιλερ. Μέσω αυτής της υποκειμενικής αφηγηματικής φωνής και της εξίσου υποκειμενικής οπτικής γωνίας παρουσιάζονται στον αναγνώστη οι υπόλοιποι αντρικοί αλλά και οι γυναικείοι χαρακτήρες των έργων.
Οι γυναίκες παίζουν δυναμικό ρόλο στα μυθιστορήματα του Ντάσιελ Χάμετ και του Ρέιμοντ Τσάντλερ, ο ρόλος αυτός είναι όμως περισσότερο αρνητικός παρά θετικός. Εκφράζοντας τα ανάμεικτα συναισθήματα των αντρών απέναντι στις δυναμικές γυναίκες της εποχής τους- την ταυτόχρονη επιθυμία και τρόμο που τους προκαλούν- η αναπαράσταση των γυναικών είναι διττή. Η γυναίκα παρουσιάζεται ελκυστική και ακαταμάχητη μεν, βαθιά ανήθικη δε. Κάθε φυσικό χαρακτηριστικό, λόγος ή πράξη κάποιου γυναικείου χαρακτήρα επιτρέπει τη διπλή ανάγνωση εκ μέρους του αναγνώστη και ερμηνευτή.
Ο ντετέκτιβ στην αναζήτησή του για αλήθεια και δικαιοσύνη καλείται να κατανικήσει την έλξη του για τη ‘’δαιμονική’’ γυναίκα και να θυσιάσει την επιθυμία του στο όνομα της επαγγελματικής του τιμής. Πέρα από το ένστικτό του, που τον συμβουλεύει να μην εμπιστεύεται το άλλο φύλο, επιστρατεύει τον δεοντολογικό και ηθικό του κώδικα, την προσήλωσή του δηλαδή στο συμφέρον του εκάστοτε πελάτη, για να δικαιολογήσει την απόρριψη της επίδοξης ερωμένης του. Όπως το θέτει ο Dennis Porter, η ανεκπλήρωτη επιθυμία στα μυθιστορήματα του Χάμετ και του Τσάντλερ δεν είναι τίποτα άλλο παρά «μια δοκιμασία της αντρικής αποφασιστικότητας».[2]
Μοιραίες γυναίκες και άντρες άμεμπτης ηθικής
Το εμβληματικό πρώτο μυθιστόρημα του Ντάσιελ Χάμετ, Το γεράκι της Μάλτας, είναι ένα έργο στο οποίο οι γυναίκες παίζουν πρωταγωνιστικό ρόλο. Παράλληλα, αυτό είναι το μυθιστόρημα στο οποίο κάνει την εμφάνισή του ένας από τους πιο θρυλικούς χαρακτήρες της ιστορίας της αστυνομικής λογοτεχνίας, ο ιδιωτικός ντετέκτιβ Σαμ Σπέιντ. Ο ίδιος αφηγείται σε πρώτο πρόσωπο και μέσω της δικής του αρχετυπικά αντρικής ματιάς ο αναγνώστης συστήνεται με τους γυναικείους χαρακτήρες του έργου.
Οι γοητευτικές γυναίκες έλκουν τον ντετέκτιβ που φαίνεται να ξέρει πώς να τις γοητεύσει. Παρόλ’ αυτά, δεν τις καταλαβαίνει πάντα. Μάλιστα, όπως ομολογεί στην Έφι Πέριν, τη γραμματέα του, δεν ξέρει «άλλον τρόπο με τις γυναίκες εκτός από αυτόν»[3], αναφερόμενος στην ερωτική του ιστορία με τη σύζυγο του συνεργάτη του, την Άιβα. Ο παράνομος αυτός δεσμός επιτρέπει κάποια πρώτα συμπεράσματα για τον ντετέκτιβ: όταν μια γυναίκα τον γοητεύει, κανένας ηθικός φραγμός δεν τον σταματάει. Γι’ αυτό, ο αναγνώστης δεν ξαφνιάζεται όταν ο ντετέκτιβ εμπλέκεται ερωτικά με την εντυπωσιακή και μυστηριώδη πελάτισσά του, την Μπρίτζιντ Ο’ Σόνεσι.
Η Μπρίτζιντ είναι μια μοιραία γυναίκα, μια μυθιστορηματική femme fatale. Για την κατεξοχήν αρσενική αφήγηση της hard boiled λογοτεχνίας, το μοτίβο της femme fatale είναι ο μηχανισμός αναπαράστασης κάθε ελκυστικής γυναίκας που διεισδύει σε αρσενικό έδαφος, αναπαριστώντας τις βαθύτερες ανησυχίες των αντρών της εποχής. Η ‘’Νέα Γυναίκα’’, η οποία κατά τη δεκαετία του 1920 μπορούσε πλέον να εργάζεται και να δέχεται πανεπιστημιακή εκπαίδευση, διεκδικούσε ίσα δικαιώματα με τους άντρες. Αναπαριστώντας τη γυναίκα σαν ένα ανήθικο ον που χρησιμοποιεί τη γοητεία της για να διαφθείρει την άμεμπτη ηθική του ντετέκτιβ και να ικανοποιήσει τους υλικούς της στόχους, η αστυνομική λογοτεχνία επιβεβαιώνει τον συντηρητικό της χαρακτήρα. Οι πρωτεργάτες του hard boiled φαίνεται να υπονοούν ότι διαφωνούν με την ανατροπή των παραδοσιακών ρόλων των φύλων. Η καταστροφική και υποκριτική γυναικεία φύση απειλεί να διαταράξει τη δικαιοσύνη και την κοινωνική τάξη, υποστηρίζουν.
Η Μπρίτζιντ Ο’ Σόνεσι ξέρει ότι είναι «παίδαρος»[4], όπως την περιγράφει η γραμματέας του Σπέιντ. Έχει συνείδηση της επίδρασής της στους άντρες και την χρησιμοποιεί ως το ισχυρότερό της όπλο. Όταν πια απελπίζεται, προσφέρει το κορμί της στον Σπέιντ: «Να σας πληρώσω με το κορμί μου;»[5], του φωνάζει θυμωμένα. Εκμεταλλεύεται στο έπακρο τη γοητεία της: παριστάνει τη ‘’δυστυχισμένη δεσποσύνη’’ κλαίγοντας, εκλιπαρώντας για βοήθεια, παίζοντας θέατρο με κάθε μέλος του κορμιού της. Είναι, μάλιστα, καλή ηθοποιός: «Έμοιαζε ξαφνικά πιο μικρόσωμη, πολύ νέα και καταπιεσμένη»[6], σκέφτεται ο Σπέιντ. Παρόλο που ούτε την πιστεύει ούτε την εμπιστεύεται, τελικά ανταποκρίνεται στο κάλεσμά της.
Ο ντετέκτιβ γνωρίζει ότι η σχέση τους δεν θα έχει καλό τέλος. Ακόμα και αν για μια στιγμή ο Σπέιντ ονειρεύτηκε μια ευτυχισμένη ζωή στο πλάι της Μπρίτζιντ, ξέρει ότι δεν είναι παρά ένα όνειρο. Μόλις στην τελευταία σελίδα του μυθιστορήματος, ο αναγνώστης συνειδητοποιεί ότι ο ντετέκτιβ είχε αντιληφθεί την ενοχή της ερωμένης του από την αρχή, παρόλ’ αυτά ξεκίνησε μια ερωτική περιπέτεια μαζί της και, ακόμα και αν δεν το ομολογεί, την ερωτεύτηκε. Είναι αποφασισμένος όμως να ελέγξει τα συναισθήματά του: «Δεν είμαι ο Θέρσμπι. Δεν είμαι ο Τζάκομπι. Δεν θα παίξω το κορόιδο».[7] Αντιμέτωπος με μια γυναίκα χωρίς ενδοιασμούς, αναγκάζεται να παραμερίσει τα ιπποτικά του αισθήματα.
Όσο η δικαιοσύνη δεν έχει αποκατασταθεί, ο έρωτας δεν σημαίνει τίποτα γι’ αυτόν. Η απάντησή του στην απελπισμένη κραυγή της Μπρίτζιντ ότι δεν μπορεί να την παραδώσει στην αστυνομία μετά από την περιπέτειά τους, είναι σκληρή: «Ασφαλώς και μπορώ».[8] H Μπρίτζιντ Ο’ Σόνεσι συμβολίζει την πάλη του ντετέκτιβ μεταξύ της επιθυμίας και του αισθήματος της δικαιοσύνης. Ίσως τον αγαπάει ειλικρινά, ίσως την αγαπάει και εκείνος˙ η μόνη πραγματικότητα όμως είναι το γεγονός ότι η Μπρίτζιντ δολοφόνησε τον συνεργάτη του και πρέπει να τιμωρηθεί γι’ αυτό. Απορρίπτοντάς την, o Σπέιντ διαψεύδει οριστικά την εικόνα του ανήθικου ήρωα που κινείται στα σύνορα του υποκόσμου. Επιλέγοντας τη μοναξιά αντί για τον έρωτα, διασώζει την επαγγελματική του φήμη.
Υπάρχουν, ωστόσο, γυναίκες στο hard-boiled μυθιστόρημα που δεν ταιριάζουν στο παράδειγμα της femme fatale. Οι γραμματείς και οι βοηθοί του εκάστοτε ντετέκτιβ αποτελούν εξαίρεση του κανόνα του επικίνδυνου θηλυκού και η αναπαράστασή τους από τους άντρες συγγραφείς είναι ένα αμάλγαμα ρομαντικών και ρεαλιστικών απόψεων για τη γυναικεία φύση και τις δυνατότητές της. Σύμφωνα με τον John G. Cawelti, η γραμματέας «αντιπροσωπεύει ένα παρωχημένο μοντέλο μεσοαστικής θηλυκότητας- άγαμη, περιορισμένη στον οικιακό χώρο και υποταγμένη στην αντρική αυθεντία».[9]
Η γραμματέας του Σπέιντ, Έφι Πέριν, είναι «μια ψιλόλιγνη, ηλιοκαμένη κοπέλα, που το σκούρο φόρεμά της από λεπτό μάλλινο ύφασμα κολλούσε πάνω της λες και ήταν βρεγμένο».[10] Δεν ξεφεύγει από τη σεξιστική συμπεριφορά του ντετέκτιβ, παράλληλα όμως ο Σπέιντ εκτιμά την εξυπνάδα και το κουράγιο της, τα οποία θεωρεί κατεξοχήν αντρικά χαρακτηριστικά. Είναι αλήθεια, βέβαια, ότι οι οξυδερκείς παρατηρήσεις της Έφι και οι αποτελεσματικές της συμβουλές αντιμετωπίζονται ως απόρροια της γυναικείας της διαίσθησης. Επιπλέον, η Έφι, πάντα έτοιμη να βοηθήσει και να παρηγορήσει τον εργοδότη της, «υποταγμένη ερωτικά και κοινωνικά»[11], δεν μπορεί να τον εμποδίσει να ερωτεύεται ακαριαία τις πιο εκλυστικές και μυστηριώδεις πελάτισσές του.
Εκτός από την Μπρίτζιντ και την Έφι, άλλη μία γυναίκα παίζει καθοριστικό ρόλο στην εξέλιξη του μυθιστορήματος. Η Άιβα Άρτσερ είναι μια ακόμα femme fatale, αν και σαφώς λιγότερο ‘’επικίνδυνη’’ από την Μπρίτζιντ. Οι καταστροφικές της παρορμήσεις είναι αποτέλεσμα μιας τυπικά γυναικείας ‘’ασθένειας’’, της ζήλειας. Όταν ο σύζυγός της δολοφονείται και ο εραστής της, ο Σαμ Σπέιντ, την εγκαταλείπει, απελπίζεται. Ο ντετέκτιβ έχει χάσει το ενδιαφέρον του γι’ αυτήν και δεν προτίθεται να την παντρευτεί, η προσοχή του είναι πλέον ολοκληρωτικά στραμμένη στην Μπρίτζιντ Ο’ Σόνεσι. Η ζήλεια την ωθεί να ενημερώσει την αστυνομία για τη θεωρία της ότι ο Σπέιντ είναι ο καταζητούμενος δολοφόνος του συζύγου της. Ο ντετέκτιβ θα συγχωρέσει την προδοσία της Άιβα και θα την δεχτεί πίσω. Γι’ αυτόν, η ζήλεια είναι ένα φυσικό γυναικείο αμάρτημα και θα ήταν υπερβολικό από μέρους του να περιμένει ότι η Άιβα θα κατάφερνε να αντισταθεί στην παρόρμησή της να τον βλάψει. Αλλά δεν μπορεί να αγνοήσει και να συγχωρέσει με τον ίδιο τρόπο τη Μπρίτζιντ, την παραβατική της συμπεριφορά και την ανήθικη χρήση της σεξουαλικής της δύναμης. Για έναν σκληρό άντρα σαν τον ήρωα του Χάμετ, η θέση της γυναίκας σίγουρα δεν είναι σε ‘’κυνήγια θησαυρού’’.
Δύσκολοι καιροί για ιππότες
Στον Μεγάλο Ύπνο (1939), το πρώτο μυθιστόρημα του Ρέιμοντ Τσάντλερ, ο ρόλος των γυναικών είναι το ίδιο, αν όχι περισσότερο, σημαντικός, με το Γεράκι της Μάλτας. Ο ιδιωτικός ντετέκτιβ Φίλιπ Μάρλοου είναι ο πρωταγωνιστής του Τσάντλερ και πρωτοπρόσωπος αφηγητής της ιστορίας. Η ηθική του ακεραιότητα σε συνδυασμό με τη βαθιά ριζωμένη πίστη του στη δεοντολογία του επαγγέλματός του επηρεάζουν καθοριστικά τη σχέση του με τις γυναίκες. Γυναίκες που, στην περίπτωση του Μεγάλου Ύπνου, είναι η προσωποποίηση του κακού. Οι δύο κύριοι γυναικείοι χαρακτήρες, οι θυγατέρες του στρατηγού Στέρνγουντ, Βίβιαν και Κάρμεν, είναι, όπως σχολιάζει ο Έντι Μαρς, «σκέτος μπελάς».[12] Η Βίβιαν, μετά από τρεις αποτυχημένους σύντομους γάμους, περνάει τα βράδια της τζογάροντας με το χαρτζηλίκι του πατέρα της, ενώ η Κάρμεν δυσκολεύεται να ελέγξει τα βασικά σεξουαλικά και δολοφονικά της ένστικτα. Όπως λέει ο πατέρας Στέρνγουντ: «Η Βίβιαν είναι κακομαθημένη, απαιτητική, έξυπνη και πολύ άσπλαχνη. Η Κάρμεν είναι ένα παιδάκι που του αρέσει να ξεριζώνει τα φτερά από τις μύγες. Καμία από τις δύο δεν έχει μεγαλύτερη αίσθηση της ηθικής από μία γάτα».[13]
Παρόλ’ αυτά, η αναπαράσταση είναι, όπως και στο Γεράκι της Μάλτας, διφορούμενη. Στον Μεγάλο Ύπνο δεν αμφισβητείται ούτε μια στιγμή το γεγονός ότι η Βίβιαν και οι Κάρμεν είναι όμορφες γυναίκες, όμως, η επιθετική τους σεξουαλικότητα τις κάνει να φαίνονται κάθε άλλο παρά γοητευτικές. Το πρώτο σχόλιο του Μάρλοου για τη Βίβιαν είναι: «Ήταν απόλαυση να την κοιτάς. Το είδος της γυναίκας που σε βάζει σε μπελάδες».[14] Σύντομα συνειδητοποιεί ότι η κοπέλα προσπαθεί να τον γοητεύσει δείχνοντάς του τα καλλίγραμμα πόδια της: όλη η μαγεία έχει χαθεί. Κατά τη σύντομη ερωτική τους συνάντηση, δικαιολογείται για την ψυχρότητά του: «Δεν είμαι τυφλός, ούτε αναίσθητος. Το αίμα μου βράζει, όπως και του κάθε άντρα. Είσαι εύκολη – πάρα πολύ εύκολη».[15]
Ο Μάρλοου συναντάει την Κάρμεν από το πρώτο κιόλας κεφάλαιο. Είναι όμορφο κορίτσι, ομολογεί, παρόλ’ αυτά η συμπεριφορά της και οι εκφράσεις της τον απωθούν. Όσο η πλοκή εξελίσσεται η εικόνα της Κάρμεν χειροτερεύει συνεχώς: γελάει νευρικά, πιπιλάει τα δάχτυλά της και βγάζει συριστικούς ήχους. Αν κάποιος άντρας την απορρίψει, η Κάρμεν υποφέρει από κρίσεις που θυμίζουν επιληψία. Όταν ο ντετέκτιβ τη βρίσκει ξαπλωμένη γυμνή στο κρεβάτι του, μοιάζει περισσσότερο με τέρας παρά με γυναίκα. Στην πραγματικότητα, σε αυτές τις σκηνές ο Ρέιμοντ Τσάντλερ αναπαράγει το κλασικό μοτίβο της δαιμονικής κατοχής της γυναίκας: η πρόταση για τον εγκλεισμό σε άσυλο δεν είναι παρά μια εκσυγχρονισμένη μέθοδος εξορκισμού.[16] Η Κάρμεν συμβολίζει την εμπορευματοποίηση της ερωτικής επιθυμίας στις Η.Π.Α. των αρχών του περασμένου αιώνα: ένα ακόμα θύμα της βιομηχανίας του έρωτα, μια άδεια γυναίκα που έχει μετατραπεί σε αντικείμενο εκτεθειμένο στο «πορνογραφικό, αποστασιοποιημένο αντρικό βλέμμα».[17]
Όσο για τους υπόλοιπους γυναικείους χαρακτήρες, η Άγκνες είναι άλλη μια βίαιη και καταστροφική γυναίκα. Από την αρχική της περιγραφή, περιγραφή μιας ξανθιάς κούκλας, απουσιάζει ο αισθησιασμός και, όταν διαπιστώνουμε ότι είναι η κοπέλα του Μπρόντι, μεταμορφώνεται σε μια υστερική φιγούρα, την οποία ο αφηγητής αποκαλεί απλά ‘’η ξανθιά’’. Αν υπάρχει κάποιος θετικός γυναικείος χαρακτήρας στον Μεγάλο Ύπνο, αυτός είναι η Μόνα Μαρς. Από τις αναφορές του Μάρλοου σε αυτήν λείπει ο συνήθης μειωτικός πνευματώδης τόνος, ενώ διαφαίνεται ένας συγκρατημένος θαυμασμός. Αντιστρέφοντας τους ρόλους του ιππότη και της δεσποσύνης, η «Ασημί Περούκα», όπως την αποκαλεί ο ντετέκτιβ, τον βοηθάει να αποδράσει. Είναι ερωμένη ενός εγκληματία, παρόλ’ αυτά η ίδια δεν έχει διαφθαρεί. Ίσως αυτό που την προφυλάσσει να είναι η ψυχρότητά της. Όταν ο Φίλιπ Μάρλοου την φιλάει, εκπλήσσεται: «Το πρόσωπό της στο στόμα μου ήταν σαν πάγος. Εκείνη σήκωσε τα χέρια, μου άρπαξε το κεφάλι και με φίλησε άγρια στα χείλη. Και τα χείλη της ήταν σαν πάγος επίσης».[18]
Η δυσκολία που συναντά ο ήρωας του Τσάντλερ όταν επιχειρεί να δημιουργήσει ερωτικές σχέσεις με γυναίκες έχει ερμηνευτεί από τον Robert A. Baker ως αποτέλεσμα της τάσης του να τις εξιδανικεύει.[19] Χωρίς αμφιβολία, αυτό που κρύβεται πίσω από τον τρόπο με τον οποίο ο Μάρλοου ελκύεται και απωθείται από το άλλο φύλο είναι μια παλιομοδίτικη αντίληψη για τον έρωτα.[20] Οι δυναμικές και σεξουαλικά απελευθερωμένες γυναίκες της εποχής του του προκαλούν τρόμο και αποστροφή. Μόνο η αποστροφή μπορεί να δικαιολογήσει την υπερβολική του αντίδραση όταν καταφέρνει να διώξει την Κάρμεν από το διαμέρισμά του: «Πήγα στο κρεβάτι και το παρατήρησα. Το βαθούλωμα από το κεφάλι της ήταν ακόμα στο μαξιλάρι, το βαθούλωμα από το μικροκαμωμένο, διεφθαρμένο κορμί της ήταν ακόμα στα σεντόνια. Ακούμπησα κάτω το άδειο ποτήρι και ξέστρωσα το κρεβάτι με άγριες κινήσεις.»[21]
Βέβαια, η αντιπάθειά του για την Κάρμεν ίσως να μην οφείλεται μόνο στο γεγονός ότι είναι ‘’διεφθαρμένη’’ αλλά και στην οικονομική της κατάσταση. Για τον John G. Cawelti, «το πραγματικό μίσος της hard-boiled λογοτεχνίας στρέφεται στις γυναίκες και στους πλούσιους»,[22] υποκείμενα που προκαλούν στον ντετέκτιβ ταυτόχρονη έλξη και αποστροφή. Για τον ήρωα, η μόνη αποδεκτή αντίδραση είναι «η ταυτόχρονη κατάκτηση και εξόντωση του θηλυκού».[23]
Ο Μάρλοου είναι ένας ‘’νευρωτικός ιππότης’’ και αυτό περιπλέκει ακόμα περισσότερο τις ερωτικές του σχέσεις. Στον Μεγάλο Ύπνο είναι προφανής ο ρόλος του ως ιππότη που υπόσχεται στον αδύναμο βασιλιά, τον στρατηγό Στέρνγουντ, να διασώσει την υπόληψη των θυγατέρων του. Στην πραγματικότητα, όταν αρνείται τις ερωτικές συναντήσεις, αυτό που τον κινεί είναι η απαγόρευση του πατέρα.[24] Εξηγεί στη Βίβιαν: «Ωραία τα φιλιά, αλλά ο πατέρας σου δεν με προσέλαβε για να κοιμηθώ μαζί σου».[25] Τα λόγια του προς την Κάρμεν είναι παρόμοια: «Είναι θέμα επαγγελματικής αξιοπρέπειας. Ξέρεις- επαγγελματικής αξιοπρέπειας. Δουλεύω για λογαριασμό του πατέρα σου. Είναι άρρωστος άνθρωπος, πολύ αδύναμος, ανήμπορος. Με εμπιστεύεται να μην του κάνω καμία στραβή».[26]
Ωστόσο, η πίστη του Mάρλοου στην ιπποτική ποιότητα του επαγγέλματός του κλονίζεται σταδιακά. Με την εξαίρεση της Μόνα Μαρς, καμιά γυναίκα στο μυθιστόρημα δεν αξίζει τον ιπποτισμό του. Όταν πια βρίσκει την Κάρμεν ξαπλωμένη στο δικό του κρεβάτι, δεν αμφιβάλλει καθόλου: «Αυτό δεν ήταν παιχνίδι για ιππότες.»[27]
Το παιχνίδι του φύλου
Ο χαρακτήρας του ντετέκτιβ στα δύο αυτά θεμελιώδη μυθιστορήματα ορίζεται ως προς το φύλο αντιτιθέμενος με τους γυναικείους χαρακτήρες του έργου, θύματα και θύτες. Μάλιστα, η αρρενωπότητα του πρωταγωνιστή υπογραμμίζεται ακόμα περισσότερο μέσω της αντίθεσης με τους λοιπούς εκθυλισμένους αντρικούς χαρακτήρες. Στο Γεράκι της Μάλτας αφθονούν οι άντρες που ξεφεύγουν από το ετεροφυλόφιλο παράδειγμα του πρώτου μισού του εικοστού αιώνα. Ο Τζόελ Κάιρο κραυγάζει ότι είναι ομοφυλόφιλος, ο νεαρός που ακολουθεί τον Σπέιντ είναι ο εραστής του. Όσο για τον Γκάτμαν, το παρουσιαστικό του αλλά και ο τρόπος συμπεριφοράς του απέχουν πολύ από την εικόνα του γκάνγκστερ στην αμερικανική αστυνομική λογοτεχνία. Αντίστοιχα, στον Μεγάλο Ύπνο, η αρρενωπότητα του Μάρλοου επιβεβαιώνεται μέσω της αντιπαράθεσής του με τον αμφιφυλόφιλο Γκίγκερ και τον εραστή του. Με αυτόν τον τρόπο, ο Φίλιπ Μάρλοου και ο, συνάδελφός του, Σαμ Σπέιντ, αναδεικνύονται σε πρότυπα αρσενικού.
Η αναπαράσταση της γυναίκας στα έργα του Ντάσιελ Χάμετ και του Ρέιμοντ Τσάντλερ εξυπηρετεί δύο κύριες σκοπιμότητες. Αρχικά, μέσω της αντιπαράθεσης του πρωταγωνιστή με μία ανήθικη femme fatale, αυτός μετατρέπεται σε απόλυτο σύμβολο της δικαιοσύνης και της ηθικής. Μάλιστα, αφού περάσει επιτυχώς τη δοκιμασία της απόρριψης της –επίδοξης- ερωμένης του, ο ηρωισμός του επιβεβαιώνεται θριαμβευτικά. Έπειτα, οι γυναικείοι χαρακτήρες ταυτίζονται με τη διαφθορά που καλείται να νικήσει ο ντετέκτιβ. Λειτουργούν ως σύμβολα της αστικής πραγματικότητας, του ψεύδους, των υποκριτικών ανθρωπίνων σχέσεων και του εγκλήματος. Η αναπαράσταση των γυναικών είναι για τον συγγραφέα ένα μέσο έκφρασης των προβληματισμών του για μια σειρά κρίσιμων ζητημάτων της εποχής: την εμπορευματοποίηση της ερωτικής επιθυμίας, τη διαφθορά των πλουσίων, την οικουμενική ανηθικότητα.
* Επικίνδυνο Θηλυκό (Dangerous Female) ήταν ο τίτλος με τον οποίο προβλήθηκε στην αμερικανική τηλεόραση το 1966 η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Ντάσιελ Χάαμετ Το Γεράκι της Μάλτας (1931, σκηνοθεσία: Roy Del Ruth)
* Επικίνδυνο Θηλυκό (Dangerous Female) ήταν ο τίτλος με τον οποίο προβλήθηκε στην αμερικανική τηλεόραση το 1966 η πρώτη κινηματογραφική μεταφορά του μυθιστορήματος του Ντάσιελ Χάαμετ Το Γεράκι της Μάλτας (1931, σκηνοθεσία: Roy Del Ruth)
Ελένη Παπαγεωργίου
(Το κείμενο δημοσιεύτηκε στο The Books' Journal, τεύχος 6, Απρίλιος 2011)
[2]Porter, Dennis. The Pursuit of Crime: art and ideology in detective fiction. New haven and London: Yale University Press, 1981. 185. Όλες οι μεταφράσεις των ανέκδοτων στα ελληνικά έργων είναι της γραφούσας.
[3] Χάμετ, Ντάσιελ. Το Γεράκι της Μάλτας. Μετάφραση: Ανδρέας Αποστολίδης. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2005. 42, κεφ. 3
[4] ό.π., 10 ; κέφ. 1
[5] ό.π., 83; κέφ. 6
[6] ό.π., 51 ; κεφ. 4
[7] ό.π., 292; κεφ. 20
[8] ό.π., 292 κεφ. 20
[9] Cawelti, John G. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. 160
[10] Χάμετ, Ντάσιελ. Το Γεράκι της Μάλτας. Μετάφραση: Ανδρέας Αποστολίδης. Αθήνα: Μεταίχμιο, 2005. 9; κεφ. 1
[11] Cawelti, John G. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. 160
[12] Τσάντλερ, Ρέιμοντ. Ο Μεγάλος Ύπνος. Μετάφραση: Φίλιππος Χρυσόπουλος. Αθήνα: Κέδρος, 2010. 190; κέφ. 21
[13] ό.π., 25; κέφ. 2
[16] Rzepka, Charles J. “‘’I’m in the business too”: Gothic chivalry, private eyes and proxy sex and violence in Chandler’s The Big Sleep”. Modern Fiction Studies 46.3 (2000): 705
[17] ό.π., 718
[18] Τσάντλερ, Ρέιμοντ. Ο Μεγάλος Ύπνος. Μετάφραση: Φίλιππος Χρυσόπουλος. Αθήνα: Κέδρος, 2010. 277; κέφ.28
[19] Baker, A. Robert and Michael T. Nietzel. “Private eyes”: “One hundred and one knights”: a survey of American detective fiction, 1922-1984. Bowling Green (Ohio): Bowling Green University Popular Press, 1985. 49
[20] Porter, Dennis. “The private eye”. The Cambridge Companion to Crime Fiction. Ed. Martin Priestman. Cambridge: Cambridge University Press, 2003. 107
[21] Τσάντλερ, Ρέιμοντ. Ο Μεγάλος Ύπνος. Μετάφραση: Φίλιππος Χρυσόπουλος. Αθήνα: Κέδρος, 2010. 224; κέφ. 24
[22] Cawelti, John G. Adventure, Mystery and Romance: Formula stories as art and popular culture. Chicago: The University of Chicago Press, 1976. 158
[23] ό.π., 159
[24] Plain, Gill. Twentieth-century Crime Fiction: Gender, sexuality and the body. Edinburgh: Edinburgh University Press, 2001. 66
[25] Τσάντλερ, Ρέιμοντ. Ο Μεγάλος Ύπνος. Μετάφραση: Φίλιππος Χρυσόπουλος. Αθήνα: Κέδρος, 2010. 214; κέφ. 23
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου